[caption id="attachment_174503" align="aligncenter" width="300"] السّحرية المُعقدة واستحالة السيطرة على الأشياء[/caption] قيس مجيد المولى في البدء يأخذ النص السردي لدى ماركيز مجرياته ضمن الحياة العامة من أشياء متقاربة ومتلازمة المحتوى ويتم التعريف بحالته الاشتغالية ككيان معنون تعريفي سواء مكون عائلي – نمذجة مكانية – حدث نسبي – أهداف مجزأة من المتغيرات النفسية. وهكذا تتم تهيئة المشاهد والمرتكزات في عالم الواقع المستجمع من اليومي البصري والباطن المرمز، وهنا تكمن قابلية الأشياء المختارة عبر تمكين قواها من التحرك خارج مألوفيتها بدون أن يلتقيا الواقع والمتخيل في الخطوط الإنتاجية قبل رسم ملامح المُنتج، وإن كل ما يتم إجراؤه من قبل الكاتب إنما هو نَضحٌ مُعينٌ داخل الذات ولعل العمليات اللاواعية التي تجرى على مسار الزمن تتداخل ما بين (اللاواعية – اللازمنية) والتي تمارس الذاكرة من خلالها قدراتها في التشويه، أي تشويه المستعرض بفاعلية متخيل مضطرب كي لا ينجز اللاوعي عمله مُرتباً فتعود الوقائع تنتج نفسها من جديد. وتتدخل أيضاً العمليات اللاواعية بعرضها الإزاحي والتركيزي حين تبلغ درجة التحول أقصاها حينها تبدأ عملية التشتيت والتعارض أمام الغرض الفني وكيان اللغة المتحولة من لغة الواقع الى لغة الفنتازيا، ففي “ضوء مثل الماء” القصة التي كتبها في العام 1984 ويبدأ من حيث البناء بتجسير إدامة المحتوى التكويني لموجوداته ووضع الترتيبات والسياقات الانتقالية من أزمنة معلومة الى أزمنة مجهولة ذات تماس وكيفياته المقترحة لبنائه الأسلوبي بقدرات تكنيكية عالية متخذا طريقه المتلازم ما بين التوسع العمودي والأفقي، ثم تجميع ما أمكن من المشاهد في البؤرة السردية للأحداث. ولا شك أن ذلك التماثل هو حصيلة الاقتران الروحي والجسدي ببيئته الكاريبية وما تسيح به هذه البيئة على الذاكرة من أنماط مختلفة من معطيات الطبيعة التي تركت آثارها وراثيا في عقول المجتمع الكاريبي. ولعلَ الكشف الاستدلالي لـ قصته “ضوء مثل الماء” يقوم على مرتكز نسبي غير متحول كونه يشاغل بدلالة ثابتة تتمثل في (الأب – الأم – وولديهما توتو وجويل) ومن مرتكز المتحول المكاني والذي يبدأ من (كارتاخينا كولومبيا الى مدريد إسبانيا) فالمساحة المكانية هنا ليست مساحة افتراضية ضمن مستويات الوجود الحسي الآني والوجود الذاكراتي بل هي مختبر اشتغالي يقوم على مشروعية انتقال الحواس خارج الوقائع ثم انفلاتها لتشبه ما هو متعارف عليه بالحيّل الذهنية التي تمارس الخداع البصري ضمن الآلية الانتقالية والتي بدأ (الضوء) كمستقطب مركزي يحل بديلاً عن الأفكار المتداولة باتجاه المغامرة الخرافية، مغامرة توتو وجويل اللذين يرغبان بالإبحار بزورقها بالضوء. يقول ماركيز هذه المغامرة الخرافية كانت بطيش مني حين شاركت بندوة حول شعر الأدوات المنزلية، وقد سألني توتو كيف يُضاء النور بمجرد الضغط على الزر ولم تكن لدي الشجاعة للتفكير في الأمر، حينها أجبتهُ: “الضوء مثل الماء يفتح أحدنا الصنبور فينحدر”. وهنا يتخلى توتو وجويل عن السياق التقليدي للدلالات ويجربان كيف يسير القارب في الضوء، وماذا سيحدث لأثاث البيت حين يمتلئ البيت بماء الضوء، المهم أنها الخطوة الأولى نحو المجهول، الخطوة التي تعني أن هناك توابع أخرى ستوظف للحصول على إشباع أعلى للرغبات دون الوقوع في كمين المناورة المكشوفة بين الواقع والخيال ثم بين الخيال وما بعده ، الخيال أنهما سيواصلان الإبحار كل ليلة أربعاء وسيتعلمان استخدام آلة السدس والبوصلة، فالضوء المرتفع لأربعة أشبار سيتجول بهما داخل جزر البيت وستتجول معه الأدوات المنزلية، وما بعد الخيال أن ينتظرا توتو وجويل حصولهما على السعفة الذهبية كي يبدأ بالمغامرة الأعمق حين يكون والداهما في الأربعاء التالي قد حضرا عرضا في السينما لــ “التانغو الأخير في باريس”. في الأربعاء الذي يلي أربعاء التانغو الأخير أعد الأب مستلزمات الغطس التي وعد بها توتو وجويل بأن حصلا على السعفة الذهبية ونفذ وعده كما سينفذ وعده لزوجته في الإربعاء القادم لمشاهدة “معركة الجزائر”، وهنا حين يتلمس ماركيز حدود نهايات قصته تبدأ الأحداث بالتناسل الهلامي لتبلغ اللامعقولية السّحرية سُخريتها المعقدة المتثلة بــ استحالة السيطرة على الأشياء.